欧洲歌曲排名前十(欧洲歌曲十大榜单)

作为历史最悠久的音乐史学编纂模式之一，风格史在20世纪上半叶发展至顶峰后，便在形式主义衰落和音乐学术思潮转向的整体气候下逐渐式微，并成为各种强调“语境勾连”的立场流派的众矢之的，以至于如今再提“风格史”，至少从方法论角度而言，大有“过气”之嫌。

然而，无论从理论原则还是写作实践来看，风格史长期被强加的“罪状”未必经得起推敲，大多数西方艺术音乐历史的写作和研究课题也很难完全对风格问题避而不谈，在视角方法日益多样的当今，风格史依然且理应保持其持久(虽然并不总是高调)的影响力。

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普兰廷加的《浪漫音乐》即是明证。

其一，任何对于西方音乐的诠释和解读，无论多么独出心裁，都必须以对特定时期音乐语言和风格的扎实把握为前提和基础。

这一点在西方的研究和教学中始终是不明之理，但在国内恰恰是相对普遍的一个薄弱环节，尤其当诸如性别研究、解构主义、后结构主义、叙事学等思潮纷纷占据学术时尚的前沿、吸引我们的注意力时，风格研究的“基本功”有时很容易被抛诸脑后。

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正如孙国忠教授所指出的，无论有多少新方法扑面而来，我们都“不能忽略在当代西方仍有以传统的史学方法探索音乐历史、细读作品文本、审视风格流变的力作”。

《浪漫音乐》无疑是这样一部力作。

作者对体裁风格、个人风格和具体作品的独特个性有着鞭辟入里的细致剖析，敏锐洞悉作曲家之间、作品之间千丝万缕的影响关系和血脉联系，最大限度地彰显出风格史揭示音乐艺术本质的优势，达尔豪斯将之视为此书的最主要成就之一。

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其二，在不同的历史时期，西方音乐有着不尽相同甚至迥然相异的形态样貌、存在方式、生态环境，这意味着不同时期的音乐史述面临着不同的历史编纂问题，需要采纳不同的撰史原则和写作前提。

断代史恰恰为这种鉴别与区分提供了有利的条件。

比之于中世纪、文艺复兴、巴洛克这些对于音乐文化和社会环境整体审视有更迫切要求的早期时代，18世纪后期和19世纪以其作曲家个人风格和作品艺术个性的空前彰显、音乐体裁的巨大革新而更加适于甚至呼唤风格史的撰写。

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因此，在诺顿丛书的6个断代中，《浪漫音乐》有着最为充分的理由呈现为风格史。其三，“风格”作为历史的产物，必有其自身的历史语境。

正如达尔豪斯所言，风格史的初衷是寻找一种解决历史与审美关系问题的途径:风格既是艺术作品的本质要素，也随着时间的推进而不断变化。

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而风格的演变是音乐的内部机制与外部环境合力作用的结果。因此风格史未必也不应囿于所谓的“自律天地”。

在《浪漫音乐》中，一方面，作者对作品和作曲家的讲解评说总是植根于特定的历史文化语境，尤其是风格、技术、体裁的历史发展这些与音乐最为切近的“语境”，反映出作者鲜明的历史意识。

另一方面，此书虽以“风格史”命名，并以形式风格解析为核心主线，但与此同时也卷入了极为多样的视角向度，由此构建起立体丰满的往昔图景。

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书中随处可见作者对音乐文化史、社会史、观念史、接受史的浓厚兴趣和全面把握。

此书的多元性在第一章“导论”中已显露无遗:这一章中所涉及的全部问题恰恰不属于形式风格的范畴。

“音乐、赞助制度与公众”涉及歌剧和音乐会建制、乐器制造、出版印刷、音乐期刊、作曲家的生存境况以及与这一切息息相关的社会现象———近代意义上的“公众”的形成。

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“作曲家的训练”谈及19世纪作曲家在音乐教育背景方面不同于此前时代的独特之处。

“音乐美学”论及19世纪特有的艺术哲学、音乐审美理念及其对作曲家创作观念、心理乃至境遇的影响。“音乐中的历史主义”谈及早期音乐的复兴及其对19世纪作曲家所带来的压力和挑战。

“浪漫主义”则着眼于该术语意涵的复杂性及其与古典主义的关系。所有这些主题(及其亚主题)彼此密切联系，成为贯穿全书的“主导动机”，既是音乐史的本质组成部分，也是塑造和驱动音乐风格形成和变迁的重要外部力量。

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例如，我们几乎能够在每一章了解到与主要议题相关的社会条件和音乐家的职业境况。

在对舒伯特生平的叙述中，作者首先较为全面地描绘了一番当时维也纳的音乐社会环境，这一切对舒伯特这个维也纳本土作曲家的创作无疑产生了直接的影响。

对法国大歌剧的论述以其所产生其中的运营机制而引入，而在对大歌剧风格特征的阐述也不忘提及不可或缺的技术支撑及相关“幕后英雄”(如皮埃尔·奇切里、埃德蒙·迪彭谢尔和路易·达盖尔)。

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我们还可以认识到钢琴炫技表演与乐器制造、乐谱出版、训练器械出售等产业的密切联系，以及与歌剧的受惠关系(由于法国音乐生活的中心是歌剧，钢琴炫技演奏家大多精于改编当时最流行的歌剧曲调)。

了解到帕格尼尼这类巡演明星璀璨光环背后的繁重任务以及由此催生的职业经理人;体认到李斯特对钢琴演奏建制所做出的具有里程碑意义的贡献———将多人参与的个人音乐会转型为一位钢琴家独当一面的独奏音乐会，以及促使作曲家与演奏家最终分离而确立的职业演绎诠释者(interpreter)。

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诸如此类，不胜枚举，让我们充分获悉艺术音乐赖以生存、无可逃离的物质基础、市场规律、经济利益，也明确显示出风格史可以且必须“食人间烟火”。

又如，某些音乐事象的起源与演进离不开特定的思想文化土壤。最为典型的莫过于民族主义这个19世纪泛欧性的政治-文化运动。

普兰廷加虽然在第十一章开头对民族主义思潮进行了综论，但相对笼统平淡，未能凸显这个问题在音乐中的复杂性，这一点也令对此问题有深入研究的达尔豪斯感到不满足，不过探讨如此艰深的课题似乎也并不是一部具有教科书性质的断代史的必要任务。

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然而，普兰廷加在评论斯美塔那时所流露出的对音乐民族主义的看法倒是与达尔豪斯不谋而合:“斯美塔那常被视为波西米亚民族主义音乐的创立者……并不是因为斯美塔那依照了某种既存的波西米亚风格而锻造了自己的个人风格。

事实似乎恰恰相反:他的个人风格———由多种元素组成，其中一些模仿了波西米亚的多种民间风格———被人们普遍看作是独特地代表了其民族音乐文化。”

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另一个值得关注的例子是，作者切入德语艺术歌曲的视点有些不同寻常:18世纪晚期开始兴起的“原始主义”观念。

作者广泛结合珀西主教、赫尔德、比格尔等人的著作，将德语艺术歌曲在浪漫时代的兴起置于更为广阔的文化史和观念史语境中予以审视，极大丰富了我们对于这个典型浪漫体裁的惯有认知。

再如，作者始终非常关注接受状况这一维度对音乐史的参与，接受史的研究写作必然要求史家掌握大量相关史料(尤其是第一手资料)作为有力支撑，普兰廷加在这方面可谓资源充足。

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他结合多份当时的评论文章和回忆录完整地呈现出贝多芬在19世纪上半叶接受状况的变化，有趣地描摹出帕格尼尼和李斯特在同时代人眼中充满传奇色彩的神秘形象(并将之与西方的文化史母题相联系)，中肯地比较了《胡格诺教徒》问世后在法国与德国文艺界引发的不同反响。

同时，他也对作曲家的接受状况做出自己的评判，例如对于门德尔松，他谈道:“从当今的视角来看，很容易低估门德尔松在他那个世纪的影响力。

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他是欧洲最忙碌的指挥家之一……作为钢琴家，他几乎同样炙手可热……也是一位风靡欧洲的音乐家。

尤其是在英国，甚至维多利亚女王都谙熟他的歌曲。在这个极端重视得体礼仪的音乐文化中，门德尔松倍受青睐。

他的音乐被认为与他本人一样具有完美的做派，深深植根于传统，迥异于那些令人不安的反传统做法(如柏辽兹以及后来的瓦格纳)。

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……但正是这些怡人、规矩的特质使得门德尔松的音乐到19世纪末显得苍白乏味，因为那时瓦格纳及其追随者们极富表现力的音乐语言已成为音乐创作的常规。

而在20世纪晚期，当19世纪的一切音乐风格都成为历史性的，人们对于这位天赋异禀的作曲家的作品显然重新产生了兴趣。”

由此可见，《浪漫音乐》在秉持风格史编纂原则、凸显风格史写作特色的同时有效地抑制(若非完全解决)了风格史可能出现的弊端问题。

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它一方面鲜明聚焦于19世纪音乐风格的历史探索，保证了学术著作的内聚与深度，坚守了风格史必要的“自律逻辑”;另一方面又放眼音乐历史多重维度的全景透视，强化了历史撰述的综合和广度，拓展了风格史应有的生存空间。

如此“聚”“散”相宜，“内”“外”相衬，堪称风格史的典范之作。

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